Diego Amaya Flores nació el 15 de marzo de 1908 en el número 8 de la calle Ronda de la localidad malagueña de Arriate y murió en Morón de la Frontera en 1973. De pequeño también vivió en Ronda y en El Gastor, pueblo del que procede su nombre artístico, debido al trabajo de su padre, que era tratante de caballería. Sus maestros fueron su hermano José y Pepe Naranjo, aunque Diego siempre se confesó un seguidor acérrimo de Montoya y, sobre todo, del Niño Ricardo. Recibió clases de solfeo, pero su gran virtud siempre fue el compás. Desarrolló una manera de tocar absolutamente diferente, heredada, probablemente, de Paco el de Lucena. La destreza con el pulgar y la sobriedad de sus falsetas pronto calaron en cantaores como Antonio Mairena y, más aún, la Fernanda de Utrera, a quien acompañó habitualmente. Es muy importante también para Diego su relación con los americanos de la base de Morón. Gracias a eso conoció a Donn E. Pohren, un estudioso de la guitarra del que Diego tomó algunas referencias para incorporarlas a su toque. En Morón Diego del Gastor sigue siendo el referente flamenco más intenso junto a su cuñado Joselero.
El flamenco – Los guitarristas flamencos
Este género musical español que ahonda sus raíces en la Baja Andalucía a finales del XVIII, es una forma mestiza en el cual se integran elementos gitanos, árabes e influencias folclóricas autóctonas. Los tres ingredientes con la misma importancia son: el cante, el baile, y la guitarra. Es una música muy densa y compleja, que ha evolucionado hacia formas muy diversas a lo largo de los años. Como el blues, el flamenco surge del sufrimiento y de las emociones de un pueblo muy localizado geográficamente, pero que, desde entonces, se ha difundido internacionalmente gracias a artistas como Paco de Lucía, que empujó los límites del flamenco hacia nuevas dimensiones, a pesar del descontento de muchos de sus colegas más tradicionales. Pero el guitarrista, inspirado por muy diversos estilos musicales, justifica sus desviaciones con la siguiente filosofía: "El flamenco tiene demasiado carácter y potencia emocional para permanecer eternamente estático".Los rasgos distintivos del flamenco remiten al uso de una escala particular, el modo frígio, con vestigios de influencias árabes heredadas de las invasiones del final del primer milenio. El flamenco también contiene huellas de la música india, como en el uso de intervalos inferiores al medio tono (una particularidad que también encontramos en el blues). El flamenco se extendió primero por toda Andalucía, después por numerosos lugares de España gracias a los bares flamencos, espacios especializados en este tipo de conciertos. El primer local de tales características se abrió en Sevilla en 1842, y luego proliferaron por todo el país, permitiendo a los artistas más prestigiosos vivir de su música, al menos hasta su progresiva disminución a partir de 1920. Al entrar en contacto con un público menos iniciado, la música flamenca perdió algo de su autenticidad. La influencia de los empresarios, como ocurre a menudo, empezó a diluir la música original; primero aparecieron las castañuelas, luego los guitarristas menos experimentados entretenían a un público poco iniciado, con guantes y calcetines en sus manos. A pesar de todo, la permanencia, incluso la buena fortuna, constituyen el destino último del flamenco. Así como los humildes músicos del delta se trasladaron a Chicago y a sus alrededores para buscar fortunas, los humildes músicos del sur de España se trasladaron en masa a Madrid. Fue por aquel entonces que Ramón Montoya (1880-1949) estableció los fundamentos de la guitarra moderna del flamenco.En la década de 1950, el estilo se hizo cada vez más popular en otros países, a medida que artistas como Perico el del Lunar y Román el Granaino exportaban un arte que era más apreciado en Sudamérica y los países angloamericanos que en su propio país nativo. Actualmente, los artistas como Paco Peña o Paco de Lucía han tomado el relevo.
Una vez más, fue Torres el que daría a la guitarra moderna de flamenco su forma básica, con una caja más pequeña y un peso más ligero. Los modelos construidos por Torres tienen a menudo cinco varillas (la mayoría de los fabricantes actuales usan siete), y los trastes se construían a menudo con madera de palisandro en lugar de ébano, lo que aún reducía más el peso del instrumento. Esta construcción aligerada, impuesta muy probablemente por razones económicas, también ofrecía la ventaja de producir guitarras con más resonancia y un volumen más alto, lo que les permite imponerse en un ambiente cargado y denso: podían así acompañar en una posición igualitaria las potentes voces de los cantantes y los pateos rítmicos de los pasos de los bailarines. Las guitarras del flamenco también llevan una protección en sus cajas sonoras, en el nivel de las cuerdas agudas, algunas veces por ambos lados de la abertura del sonido. Esta placa de plástico o de caparazón de tortuga, el golpeador, permite al guitarrista utilizar su instrumento como una percusión sin deteriorarlo, un aspecto sin duda básico para este estilo musical.
La mayoría de los grandes luthiers del flamenco han desarrollado su carrera en España. Tal es el caso de Santos Hernández (1873-1942), de Domingo Esteso (1882-1937) o de Marcelo Berbero (1904-1955. Los últimos grandes maestros vivos son: Gerundino Fernández en Almeria, Manuel Reyes en Córdoba, o de los hermanos Conde en Madrid. En el extranjero, los luthiers especializados en la guitarra flamenca son mucho más escasos que los dedicados a la guitarra clásica, pero existen sin embargo muy buenos fabricantes en Francia, como Maurice Dupont, y en Estados Unidos, como Denis Hill o Benito Huipe.
Los guitarristas flamencos
En los años noventa la guitarra flamenca contó con más y mejores intérpretes que en cualquier otra época, y no sólo debido al magisterio y la influencia de Paco de Lucía. La misma evolución del género lo permitió, así como, sobre todo, la enorme genialidad de los propios músicos que supieron seducir con su inventiva al público. En todos los libros editados sobre flamenco resulta llamativo el hecho de que se conceden muy pocas páginas al estudio del toque; de hecho, sólo Félix Grande, poeta al que además le hubiera gustado ser un guitarrista competente, dedica tiempo y reflexiones a la guitarra. En principio, parece que esto es debido a su condición de eterna subordinada al cante. Al margen de la reivindicación poética de Ziryab, el Pájaro Negro persa de la prehistoria flamenca, la guitarra flamenca se configuró como tal en el siglo XIX y se dice que fue el Maestro Patiño (1829-1902) quien inventó una pequeña herramienta que sería fundamental para su desarrollo: la cejilla. Ésta permitió al guitarrista adaptarse a la tesitura del cantaor cambiando de tono con sólo deslizarse por los trastes del mástil. Algo tan sencillo fue fundamental para el desarrollo del cante y Patiño fue quien lo perfeccionó.Constructores granadinos como Antonio de Torres fueron los encargados de asentar la guitarra flamenca en la forma que hoy conocemos. Durante el romanticismo, el cante se hizo sentado y la guitarra fue básica para su interpretación; aunque, según las crónicas, era usual que a finales de siglo, en los cafés-cantantes, los guitarristas hicieran piezas solas, bien como relleno, bien como forma de entretener o calentar al público. Otra cosa sería su función de acompañante del baile, donde a menudo había más de dos guitarras. El guitarrista más renombrado del XIX es el sevillano Paco de Lucena (1859-1898), sobre todo a raíz de su contratación por el Café de Silverio, a donde llegó precedido de una gran fama tras haber actuado con el sobrenombre de el Lentejo. En Jerez, la fama sonrió a Javier Molina Cundí (1868-1956), acompañante durante décadas de Chacón, Torre y la Niña de los Peines. En la década de los años treinta dejó las actuaciones para dedicarse a la enseñanza, y Manuel Morao fue uno de sus discípulos mas aventajados. El siglo XX contó con un guitarrista excepcional que cambió el rumbo del instrumento, el madrileño Ramón Montoya (1879-1949), acompañante de la Niña de los Peines en las sesiones de 1910 e inseparable de Chacón entre los años 1912 y 1926. Por residir en Madrid y por su depurada técnica, fue el guitarrista más solicitado para las grabaciones hechas en soporte de cera y pizarra. En 1934 dio un concierto en París que abrió una nueva forma expresiva para los guitarristas europeos. Entonces emprendió un importante periplo internacional. En 1936 se publicó en París un estuche con varios discos de pizarra que sirvieron de base para el aprendizaje del instrumento.Hay un antes y un después de Ramón Montoya. Al antes pertenecerían nombres como los citados u otros menores: Paco el Barbero, Juan Gandulla, Luis Molina, José Capinetti y Miguel Borrull Castelló. Este último coincidió con Montoya en Madrid y fue su discípulo más directo. El guitarrista oficial del Concurso de Granada de 1922 fue el Niño de Huelva o Manolo de Huelva (1892-1976), aunque en las grabaciones hechas después por Manuel Torre y el Tenazas de Morón en Madrid el acompañante fue Hijo de Salvador. Estos guitarristas acompañaron a los grandes nombres junto a otros como Carlos Verdeal, Luis el Pavo, Pepe de Badajoz o Manuel Bonet, que grabaron gran parte del marchenismo y la etapa de la ópera flamenca. Tras la figura de Ramón Montoya destacan cinco nombres excepcionales: Niño Ricardo, Sabicas, Melchor de Marchena, Diego el del Gastor y Perico el del Lunar. Ellos son los grandes guitarristas de la primera mitad del siglo XX. Perico el del Lunar (Jerez, 1894-Madrid, 1964) fue el primer y gran guitarrista del tablao Zambra de Madrid. Dirigió las sesiones de la Antología del Cante Flamenco de 1954 y anteriormente del colmao Villa Rosa. Acompañó a multitud de cantaores en sesiones discográficas. Dio conferencias en la Sorbona, recorrió medio mundo y grabó en México otra gran Antología flamenca de cuatro vinilos para el sello Orfeón. Niño Ricardo (Manuel Serrapi Sánchez, Sevilla, 1904-1972) es quizás el más prolífico de todos los guitarristas del siglo XX. Acompañó a todos los grandes, desde Tomás Pavón a Antonio Mairena, de Pepe Marchena a Manolo Caracol, pero siempre consideró que el mejor había sido el primero con quien tocó, Manuel Torre. Paco de Lucía le consideró su maestro. Sabicas (Agustín Castellón Campos, Pamplona, 1912-Nueva York, 1990) ha sido el guitarrista de más influencia fuera de España. En 1934 dejó boquiabierto al entonces rey Niño Ricardo, en una actuación en la plaza de la Maestranza. Su toque fue tan bueno que le obligaron a dar la vuelta al ruedo. En 1936 viajó por primera vez a América junto a la compañía de Carmen Amaya, de quien se dice fue su auténtico amor. Actuó por todo el mundo con éxito e influencia notable, y finalmente se instaló en Nueva York, desde donde ejerció un importante magisterio. Melchor de Marchena (Melchor Jiménez Torres, Marchena, 1907-Madrid, 1980) fue también muy prolífico. Recibió la aclamación total en 1965 con el premio de la Cátedra de Jerez. Cantaores clásicos como los Pavón, Manolo Caracol o Antonio Mairena se lo disputaron con ahínco. Pero fue José Menese quien le sacó los toques más personales. Tras su muerte, su hijo Enrique de Melchor siguió su escuela y la fidelidad a Menese. - Diego el del Gastor (Diego Flores Amaya, Arriate, 1908-Morón de la Frontera, 1973) fue un guitarrista gitano que levantó pasiones. Su entierro fue retransmitido por la emisora local de radio de Morón y en Nueva York hay una escuela de guitarra que lleva su nombre. Su cuñado, Joselero, y el hijo de éste, Dieguito de Morón, le dedicaron sendos discos como homenaje. En el año sesenta se publicó un curiosísimo disco donde Niño Ricardo y Melchor de Marchena hicieron dos bulerías a dúo, era un hecho raro, pero no único, ya que cinco años antes, en 1955, Paco Aguilera había hecho otros dos con Antonio González el Pescaílla. Casos modelo de algo que era común en la época de los cafés-cantantes y que debió de prolongarse en algunos colmaos y tablaos, aunque nos han llegado muy pocos ejemplos. Ni que decir tiene que junto a ellos destacaron también innumerables guitarristas: Juan Carmona Habichuela, el padre de los Ketama; Miguel Borrull hijo y su discípulo Andrés Batista, uno de los pocos guitarristas catalanes de flamenco (nacido en Barcelona en 1937); y Manuel Cano (Granada, 1926-1990), catedrático del conservatorio de Córdoba y uno de los estudiosos más eruditos del tema. Su libro de 1986, La guitarra: Historia, estudios y aportaciones al Arte Flamenco es una obra fundamental de la literatura al respecto. En los años cuarenta surgió una serie importantísima de guitarristas, todos ellos fecundos creadores y renovadores del instrumento: Víctor Monje Serranito (Madrid, 1942), Paco Cepero (Jerez, 1942), Pedro Peña (Córdoba, 1942), Manolo Sanlúcar (1943), Pepe Habichuela (Granada, 1944), Parrilla de Jerez (1945), Paco de Lucía (Algeciras, 1947), Ricardo Miño (Sevilla, 1949) y, un poco después, Enrique de Melchor (Marchena, 1951). Son una generación prolífica en cantidad y calidad. Todos ellos, en mayor o menor medida, renovaron el lenguaje de la guitarra, acompañaron magistralmente a diversos cantaores y realizaron obras en solitario muy innovadoras. Serranito fue de los primeros en grabar en concierto, pero luego todos lo han hecho. Paco de Lucía es el número uno indiscutible, pero Sanlúcar tiene obras sensacionales, como Tauromagia o Aljibe. Miño tiene varias obras sorprendentes con Gualberto. Enrique de Melchor es sensacional en discos como Arco de las Rosas.La lista de guitarristas creativos se hace muy extensa a partir de los cincuenta. Todos tienen en común la aceptación de Paco de Lucía como maestro absoluto. Pedro Bacán (Lebrija, 1951-1997), Diego Carrasco, que también es cantaor (Jerez, 1954), Moraito Chico (Jerez, 1956), Tomatito (Almería, 1958), Salva del Real (Castellón, 1958), Xesus Pimentel (Palencia, 1959), Raimundo Amador (Sevilla, 1960), Gerardo Núñez este guitarrista es sin lugar a duda uno de los más solidos en el panorama actual. (Jerez, 1961), Rafael Riqueni (Sevilla, 1962), José Antonio Rodríguez (Córdoba, 1964), Juan Manuel Cañizares (Sabadell, 1966), Vicente Amigo (Guadalcanal, 1967), José Luis Rodríguez (Ceuta, 1967)... y, por último, el fenómeno Rayito (Madrid, 1983). Espana tiene en la actualidad un plantel de excelentes guitarristas que han sabido aunar el legado de la tradición con la evolución del estilo, haciendo que este arte se mantenga más vivo que nunca.
Información extraida : Enciclonet, Christian Seguret.
MORÓN: A WAY OF LIFE
Morón de la Frontera es uno de esos lugares mágicos dentro de la geografía andaluza en los que el flamenco era un elemento más dentro la vida cotidiana de sus habitantes...
En unos tiempos en los que el flamenco ha sucumbido ante la ola comercial en la que las grandes propuestas escénicas se imponen, aun existen rincones en los que importantes dinastías apuestan justamente por todo lo contrario. La Bienal de Flamenco de Sevilla se ha convertido con el paso de los años en el mayor escaparate del arte andaluz en el mundo. Por este motivo no es difícil encontrarse con una importante cantidad de espectadores venidos desde los cinco continentes, para tratar de encontrar ese espíritu romántico de sus gentes en la forma de vivir y entender la vida cotidiana. Sin embargo, la mayoría de ellos sufren un desengaño al comprobar que todo aquello que sus mayores y la literatura de la época les había hecho creer se ha diluido con el paso de los años.
Morón de la Frontera es uno de esos lugares mágicos dentro de la geografía andaluza en los que el flamenco era un elemento más dentro la vida cotidiana de sus habitantes. Cualquier excusa o momento en una taberna, que eran los mayores centros de sociabilidad de estos hombres y mujeres, podía servir de pretexto para celebrar una fiesta. Este motivo, junto con la presencia por aquella época de Diego el del Gastor, hacía que esta localidad sevillana fuese uno de los lugares más atractivos para aquellos extranjeros que perseguían el contacto directo con la cultura andaluza.
Fruto de aquella coyuntura, surgió toda una generación de jóvenes que en aquella época asistían cómo espectadores a aquellas juergas, que tuvieron la oportunidad de conocer y entablar una relación de amistad con algunos de estos extranjeros. Se tiende a creer que esta relación que el flamenco de Morón guarda sobre todo con los aficionados norteamericanos, hay que buscarla en la construcción de la base aérea militar de utilización conjunta existente en esta localidad desde mediados de los cincuenta. Pero no es así, ya que los americanos de la base de Morón, al contrario que los de Rota, nunca se integraron en este pueblo, de hecho fijaron su lugar de residencia en la sevillana urbanización de Santa Clara, por lo que su contacto con los habitantes del pueblo fue nulo.
No obstante los acontecimientos, el azar y la presencia del guitarrista gitano más original de todos los tiempos hicieron que Donn E. Pohren, un norteamericano muy aficionado al flamenco, decidiese comprar una finca en las afueras del pueblo para montar una especie de casa de huéspedes, a la que venían aficionados de todo el mundo y entre los que los norteamericanos eran mayoría. En esta finca se celebraban cinco fiestas semanales para las que se contrataba a artistas de la talla de Juan Talega, Perrate, Fernanda y Bernarda de Utrera, Anzonini del Puerto, Fernandillo de Morón, Antonio Mairena, Joselero, Andorrano, Dieguito, Agustín Rios, Paco, Juan y sobre todo Diego del Gastor.
Pero aquella finca era mucho más que un negocio, ya que antes que una relación contractual se imponía la amistad, la diversión y sobre todo una forma de entender la vida que desgraciadamente se ha perdido. Aquella experiencia dio cómo fruto una generación de jóvenes flamencos que gracias a aquel feed-back o proceso de retroalimentación cultural se enriquecieron con la experiencia. Ya que tuvieron el privilegio de ser prácticamente los primeros que disfrutaron conociendo la música de su generación que se hacía de nuestras fronteras para afuera. De otro modo no se puede entender que aún hoy guarden esa estética hippie, fruto de unas preferencias musicales en las que tienen cabida artistas como Jimmy Hendrix, Lou Reed, Janis Joplin, The Rolling Stones…; con los que los extranjeros efectuaban un intercambio cultural, por vía musical. Hoy se tiende a observar dicho fenómeno como una rareza o casualidad de la historia, porque es mucho más sencillo contar los hechos a modo de anécdota, que tratando de establecer unos principios o explicaciones lógicas.
Lo cierto y verdad es que aquel movimiento socio-cultural produjo importantes efectos en los dos grupos, de lo contrario no es fácil encontrar la lógica por la cual aun hoy existe toda una corriente de seguidores de la guitarra flamenca de Morón en Estados Unidos y en media Europa. Diego del Gastor tiene páginas y páginas en portales norteamericanos en Internet y prácticamente ha alcanzado la dimensión de un mito, al que sus seguidores veneran y siguen hasta en los más insignificantes detalles. A pesar de que tenía fama de excéntrico, poseía un rasgo que gitanos y payos, españoles y extranjeros admiraban: como era su absoluta indiferencia hacia el dinero y los bienes materiales, que en ocasiones rayaba en el desprecio.
Fernando. G. Caballos
Diego del Gastor
Diego Amaya Flores. Arriate (Málaga) 1908 – Morón de la Frontera 1973. En 1923 se marchó de El Gastor para ir a Morón de la Frontera. Estudió con su hermano Pepe y un conocido guitarrista mayor que él que se llamaba Pepe Naranjo, quien a su vez aprendió de Paco de Lucena. Tocó mayormente en las fiestas de su pueblo y alrededores, convirtiéndose en leyenda local por su arte y personalidad. Su toque es diferente que el de los demás guitarristas, y parece basarse en formas más antiguas de interpretar el toque. Debido a la escasez de sus grabaciones y su preferencia de no viajar muy lejos de su Morón, no ha ejercido mucha influencia sobre otros guitarristas, aunque hay que observar que Morao y Cepero siempre han sido grandes admiradores suyos. Algunos tocaores modernos están empezando a recoger sus enigmáticas falsetas. Grabó con Joselero, Juan Talega, Perrate y Manolito de María.
LA ALZAPÚA
La alzapúa es una técnica que emplea pulsaciones hacia arriba y hacia abajo, generalmente en tresillos o semicorcheas, y que contrasta una línea melódica en las cuerdas graves (bordones) con el contrapunto rítmico en las agudas (tiples). No se conoce muy bien la antigüedad de esta técnica, pero parece que empezó con pulsación de pulgar-índice-pulgar en tresillos, que, con el paso del tiempo, derivó en la versión moderna que emplea sólo pulgar en muchas combinaciones rítmicas distintas. La técnica de alzapúa se emplea muy a menudo por medio (La-Si bemol), como se puede apreciar a continuación en los ejemplos por soleá y por bulería del arte de Ramón Montoya, El Hijo de Salvador, Miguel Borrull, Antonio Moreno, Niño Ricardo, Melchor de Marchena, Diego del Gastor, Sabicas, Manuel Morao, Juan Carmona, Paco de Antequera, Manuel Parrilla y Paco de Lucía.
Con sólo pulgar
Este mecanismo empieza a escucharse en las grabaciones de los años 50 o 60, pero parece ser que se tocaba mucho antes. José María Molero recuerda que su maestro Rafael El Águila utilizaba esta técnica, y Juan Antonio Muñoz también conoció a un tocaor viejo que hacía este tipo de alzapúa. Sin embargo, parece que las primeras grabaciones de la alzapúa con sólo pulgar son las de Sabicas (una forma algo distinta, véase abajo), Diego del Gastor y Paco de Lucía.
Diego del Gastor fue un gran artífice de la técnica de alzapúa, enlazando el mecanismo ternario en ciclos repetitivos de corcheas por bulerías. Ya a principios de los años 60, el enigmático gitano había desarrollado una técnica fluida de alzapúa muy parecida a lo que se toca hoy en día. Con el pulgar en pulsación apoyada, se toca un bordón, seguido por una pulsación hacia abajo, y otra hacia arriba (bordón, roce abajo, roce arriba). Girando el antebrazo un poco, se puede sacar un gran impulso rítmico, aunque es mejor mantener dicho giro al mínimo. Según Paco del Gastor, Diego tocaba alzapúas de las dos formas (girando el antebrazo y con el antebrazo quieto).
El flamenco – Los guitarristas flamencos
Este género musical español que ahonda sus raíces en la Baja Andalucía a finales del XVIII, es una forma mestiza en el cual se integran elementos gitanos, árabes e influencias folclóricas autóctonas. Los tres ingredientes con la misma importancia son: el cante, el baile, y la guitarra. Es una música muy densa y compleja, que ha evolucionado hacia formas muy diversas a lo largo de los años. Como el blues, el flamenco surge del sufrimiento y de las emociones de un pueblo muy localizado geográficamente, pero que, desde entonces, se ha difundido internacionalmente gracias a artistas como Paco de Lucía, que empujó los límites del flamenco hacia nuevas dimensiones, a pesar del descontento de muchos de sus colegas más tradicionales. Pero el guitarrista, inspirado por muy diversos estilos musicales, justifica sus desviaciones con la siguiente filosofía: "El flamenco tiene demasiado carácter y potencia emocional para permanecer eternamente estático".Los rasgos distintivos del flamenco remiten al uso de una escala particular, el modo frígio, con vestigios de influencias árabes heredadas de las invasiones del final del primer milenio. El flamenco también contiene huellas de la música india, como en el uso de intervalos inferiores al medio tono (una particularidad que también encontramos en el blues). El flamenco se extendió primero por toda Andalucía, después por numerosos lugares de España gracias a los bares flamencos, espacios especializados en este tipo de conciertos. El primer local de tales características se abrió en Sevilla en 1842, y luego proliferaron por todo el país, permitiendo a los artistas más prestigiosos vivir de su música, al menos hasta su progresiva disminución a partir de 1920. Al entrar en contacto con un público menos iniciado, la música flamenca perdió algo de su autenticidad. La influencia de los empresarios, como ocurre a menudo, empezó a diluir la música original; primero aparecieron las castañuelas, luego los guitarristas menos experimentados entretenían a un público poco iniciado, con guantes y calcetines en sus manos. A pesar de todo, la permanencia, incluso la buena fortuna, constituyen el destino último del flamenco. Así como los humildes músicos del delta se trasladaron a Chicago y a sus alrededores para buscar fortunas, los humildes músicos del sur de España se trasladaron en masa a Madrid. Fue por aquel entonces que Ramón Montoya (1880-1949) estableció los fundamentos de la guitarra moderna del flamenco.En la década de 1950, el estilo se hizo cada vez más popular en otros países, a medida que artistas como Perico el del Lunar y Román el Granaino exportaban un arte que era más apreciado en Sudamérica y los países angloamericanos que en su propio país nativo. Actualmente, los artistas como Paco Peña o Paco de Lucía han tomado el relevo.
Una vez más, fue Torres el que daría a la guitarra moderna de flamenco su forma básica, con una caja más pequeña y un peso más ligero. Los modelos construidos por Torres tienen a menudo cinco varillas (la mayoría de los fabricantes actuales usan siete), y los trastes se construían a menudo con madera de palisandro en lugar de ébano, lo que aún reducía más el peso del instrumento. Esta construcción aligerada, impuesta muy probablemente por razones económicas, también ofrecía la ventaja de producir guitarras con más resonancia y un volumen más alto, lo que les permite imponerse en un ambiente cargado y denso: podían así acompañar en una posición igualitaria las potentes voces de los cantantes y los pateos rítmicos de los pasos de los bailarines. Las guitarras del flamenco también llevan una protección en sus cajas sonoras, en el nivel de las cuerdas agudas, algunas veces por ambos lados de la abertura del sonido. Esta placa de plástico o de caparazón de tortuga, el golpeador, permite al guitarrista utilizar su instrumento como una percusión sin deteriorarlo, un aspecto sin duda básico para este estilo musical.
La mayoría de los grandes luthiers del flamenco han desarrollado su carrera en España. Tal es el caso de Santos Hernández (1873-1942), de Domingo Esteso (1882-1937) o de Marcelo Berbero (1904-1955. Los últimos grandes maestros vivos son: Gerundino Fernández en Almeria, Manuel Reyes en Córdoba, o de los hermanos Conde en Madrid. En el extranjero, los luthiers especializados en la guitarra flamenca son mucho más escasos que los dedicados a la guitarra clásica, pero existen sin embargo muy buenos fabricantes en Francia, como Maurice Dupont, y en Estados Unidos, como Denis Hill o Benito Huipe.
Los guitarristas flamencos
En los años noventa la guitarra flamenca contó con más y mejores intérpretes que en cualquier otra época, y no sólo debido al magisterio y la influencia de Paco de Lucía. La misma evolución del género lo permitió, así como, sobre todo, la enorme genialidad de los propios músicos que supieron seducir con su inventiva al público. En todos los libros editados sobre flamenco resulta llamativo el hecho de que se conceden muy pocas páginas al estudio del toque; de hecho, sólo Félix Grande, poeta al que además le hubiera gustado ser un guitarrista competente, dedica tiempo y reflexiones a la guitarra. En principio, parece que esto es debido a su condición de eterna subordinada al cante. Al margen de la reivindicación poética de Ziryab, el Pájaro Negro persa de la prehistoria flamenca, la guitarra flamenca se configuró como tal en el siglo XIX y se dice que fue el Maestro Patiño (1829-1902) quien inventó una pequeña herramienta que sería fundamental para su desarrollo: la cejilla. Ésta permitió al guitarrista adaptarse a la tesitura del cantaor cambiando de tono con sólo deslizarse por los trastes del mástil. Algo tan sencillo fue fundamental para el desarrollo del cante y Patiño fue quien lo perfeccionó.Constructores granadinos como Antonio de Torres fueron los encargados de asentar la guitarra flamenca en la forma que hoy conocemos. Durante el romanticismo, el cante se hizo sentado y la guitarra fue básica para su interpretación; aunque, según las crónicas, era usual que a finales de siglo, en los cafés-cantantes, los guitarristas hicieran piezas solas, bien como relleno, bien como forma de entretener o calentar al público. Otra cosa sería su función de acompañante del baile, donde a menudo había más de dos guitarras. El guitarrista más renombrado del XIX es el sevillano Paco de Lucena (1859-1898), sobre todo a raíz de su contratación por el Café de Silverio, a donde llegó precedido de una gran fama tras haber actuado con el sobrenombre de el Lentejo. En Jerez, la fama sonrió a Javier Molina Cundí (1868-1956), acompañante durante décadas de Chacón, Torre y la Niña de los Peines. En la década de los años treinta dejó las actuaciones para dedicarse a la enseñanza, y Manuel Morao fue uno de sus discípulos mas aventajados. El siglo XX contó con un guitarrista excepcional que cambió el rumbo del instrumento, el madrileño Ramón Montoya (1879-1949), acompañante de la Niña de los Peines en las sesiones de 1910 e inseparable de Chacón entre los años 1912 y 1926. Por residir en Madrid y por su depurada técnica, fue el guitarrista más solicitado para las grabaciones hechas en soporte de cera y pizarra. En 1934 dio un concierto en París que abrió una nueva forma expresiva para los guitarristas europeos. Entonces emprendió un importante periplo internacional. En 1936 se publicó en París un estuche con varios discos de pizarra que sirvieron de base para el aprendizaje del instrumento.Hay un antes y un después de Ramón Montoya. Al antes pertenecerían nombres como los citados u otros menores: Paco el Barbero, Juan Gandulla, Luis Molina, José Capinetti y Miguel Borrull Castelló. Este último coincidió con Montoya en Madrid y fue su discípulo más directo. El guitarrista oficial del Concurso de Granada de 1922 fue el Niño de Huelva o Manolo de Huelva (1892-1976), aunque en las grabaciones hechas después por Manuel Torre y el Tenazas de Morón en Madrid el acompañante fue Hijo de Salvador. Estos guitarristas acompañaron a los grandes nombres junto a otros como Carlos Verdeal, Luis el Pavo, Pepe de Badajoz o Manuel Bonet, que grabaron gran parte del marchenismo y la etapa de la ópera flamenca. Tras la figura de Ramón Montoya destacan cinco nombres excepcionales: Niño Ricardo, Sabicas, Melchor de Marchena, Diego el del Gastor y Perico el del Lunar. Ellos son los grandes guitarristas de la primera mitad del siglo XX. Perico el del Lunar (Jerez, 1894-Madrid, 1964) fue el primer y gran guitarrista del tablao Zambra de Madrid. Dirigió las sesiones de la Antología del Cante Flamenco de 1954 y anteriormente del colmao Villa Rosa. Acompañó a multitud de cantaores en sesiones discográficas. Dio conferencias en la Sorbona, recorrió medio mundo y grabó en México otra gran Antología flamenca de cuatro vinilos para el sello Orfeón. Niño Ricardo (Manuel Serrapi Sánchez, Sevilla, 1904-1972) es quizás el más prolífico de todos los guitarristas del siglo XX. Acompañó a todos los grandes, desde Tomás Pavón a Antonio Mairena, de Pepe Marchena a Manolo Caracol, pero siempre consideró que el mejor había sido el primero con quien tocó, Manuel Torre. Paco de Lucía le consideró su maestro. Sabicas (Agustín Castellón Campos, Pamplona, 1912-Nueva York, 1990) ha sido el guitarrista de más influencia fuera de España. En 1934 dejó boquiabierto al entonces rey Niño Ricardo, en una actuación en la plaza de la Maestranza. Su toque fue tan bueno que le obligaron a dar la vuelta al ruedo. En 1936 viajó por primera vez a América junto a la compañía de Carmen Amaya, de quien se dice fue su auténtico amor. Actuó por todo el mundo con éxito e influencia notable, y finalmente se instaló en Nueva York, desde donde ejerció un importante magisterio. Melchor de Marchena (Melchor Jiménez Torres, Marchena, 1907-Madrid, 1980) fue también muy prolífico. Recibió la aclamación total en 1965 con el premio de la Cátedra de Jerez. Cantaores clásicos como los Pavón, Manolo Caracol o Antonio Mairena se lo disputaron con ahínco. Pero fue José Menese quien le sacó los toques más personales. Tras su muerte, su hijo Enrique de Melchor siguió su escuela y la fidelidad a Menese. - Diego el del Gastor (Diego Flores Amaya, Arriate, 1908-Morón de la Frontera, 1973) fue un guitarrista gitano que levantó pasiones. Su entierro fue retransmitido por la emisora local de radio de Morón y en Nueva York hay una escuela de guitarra que lleva su nombre. Su cuñado, Joselero, y el hijo de éste, Dieguito de Morón, le dedicaron sendos discos como homenaje. En el año sesenta se publicó un curiosísimo disco donde Niño Ricardo y Melchor de Marchena hicieron dos bulerías a dúo, era un hecho raro, pero no único, ya que cinco años antes, en 1955, Paco Aguilera había hecho otros dos con Antonio González el Pescaílla. Casos modelo de algo que era común en la época de los cafés-cantantes y que debió de prolongarse en algunos colmaos y tablaos, aunque nos han llegado muy pocos ejemplos. Ni que decir tiene que junto a ellos destacaron también innumerables guitarristas: Juan Carmona Habichuela, el padre de los Ketama; Miguel Borrull hijo y su discípulo Andrés Batista, uno de los pocos guitarristas catalanes de flamenco (nacido en Barcelona en 1937); y Manuel Cano (Granada, 1926-1990), catedrático del conservatorio de Córdoba y uno de los estudiosos más eruditos del tema. Su libro de 1986, La guitarra: Historia, estudios y aportaciones al Arte Flamenco es una obra fundamental de la literatura al respecto. En los años cuarenta surgió una serie importantísima de guitarristas, todos ellos fecundos creadores y renovadores del instrumento: Víctor Monje Serranito (Madrid, 1942), Paco Cepero (Jerez, 1942), Pedro Peña (Córdoba, 1942), Manolo Sanlúcar (1943), Pepe Habichuela (Granada, 1944), Parrilla de Jerez (1945), Paco de Lucía (Algeciras, 1947), Ricardo Miño (Sevilla, 1949) y, un poco después, Enrique de Melchor (Marchena, 1951). Son una generación prolífica en cantidad y calidad. Todos ellos, en mayor o menor medida, renovaron el lenguaje de la guitarra, acompañaron magistralmente a diversos cantaores y realizaron obras en solitario muy innovadoras. Serranito fue de los primeros en grabar en concierto, pero luego todos lo han hecho. Paco de Lucía es el número uno indiscutible, pero Sanlúcar tiene obras sensacionales, como Tauromagia o Aljibe. Miño tiene varias obras sorprendentes con Gualberto. Enrique de Melchor es sensacional en discos como Arco de las Rosas.La lista de guitarristas creativos se hace muy extensa a partir de los cincuenta. Todos tienen en común la aceptación de Paco de Lucía como maestro absoluto. Pedro Bacán (Lebrija, 1951-1997), Diego Carrasco, que también es cantaor (Jerez, 1954), Moraito Chico (Jerez, 1956), Tomatito (Almería, 1958), Salva del Real (Castellón, 1958), Xesus Pimentel (Palencia, 1959), Raimundo Amador (Sevilla, 1960), Gerardo Núñez este guitarrista es sin lugar a duda uno de los más solidos en el panorama actual. (Jerez, 1961), Rafael Riqueni (Sevilla, 1962), José Antonio Rodríguez (Córdoba, 1964), Juan Manuel Cañizares (Sabadell, 1966), Vicente Amigo (Guadalcanal, 1967), José Luis Rodríguez (Ceuta, 1967)... y, por último, el fenómeno Rayito (Madrid, 1983). Espana tiene en la actualidad un plantel de excelentes guitarristas que han sabido aunar el legado de la tradición con la evolución del estilo, haciendo que este arte se mantenga más vivo que nunca.
Información extraida : Enciclonet, Christian Seguret.
MORÓN: A WAY OF LIFE
Morón de la Frontera es uno de esos lugares mágicos dentro de la geografía andaluza en los que el flamenco era un elemento más dentro la vida cotidiana de sus habitantes...
En unos tiempos en los que el flamenco ha sucumbido ante la ola comercial en la que las grandes propuestas escénicas se imponen, aun existen rincones en los que importantes dinastías apuestan justamente por todo lo contrario. La Bienal de Flamenco de Sevilla se ha convertido con el paso de los años en el mayor escaparate del arte andaluz en el mundo. Por este motivo no es difícil encontrarse con una importante cantidad de espectadores venidos desde los cinco continentes, para tratar de encontrar ese espíritu romántico de sus gentes en la forma de vivir y entender la vida cotidiana. Sin embargo, la mayoría de ellos sufren un desengaño al comprobar que todo aquello que sus mayores y la literatura de la época les había hecho creer se ha diluido con el paso de los años.
Morón de la Frontera es uno de esos lugares mágicos dentro de la geografía andaluza en los que el flamenco era un elemento más dentro la vida cotidiana de sus habitantes. Cualquier excusa o momento en una taberna, que eran los mayores centros de sociabilidad de estos hombres y mujeres, podía servir de pretexto para celebrar una fiesta. Este motivo, junto con la presencia por aquella época de Diego el del Gastor, hacía que esta localidad sevillana fuese uno de los lugares más atractivos para aquellos extranjeros que perseguían el contacto directo con la cultura andaluza.
Fruto de aquella coyuntura, surgió toda una generación de jóvenes que en aquella época asistían cómo espectadores a aquellas juergas, que tuvieron la oportunidad de conocer y entablar una relación de amistad con algunos de estos extranjeros. Se tiende a creer que esta relación que el flamenco de Morón guarda sobre todo con los aficionados norteamericanos, hay que buscarla en la construcción de la base aérea militar de utilización conjunta existente en esta localidad desde mediados de los cincuenta. Pero no es así, ya que los americanos de la base de Morón, al contrario que los de Rota, nunca se integraron en este pueblo, de hecho fijaron su lugar de residencia en la sevillana urbanización de Santa Clara, por lo que su contacto con los habitantes del pueblo fue nulo.
No obstante los acontecimientos, el azar y la presencia del guitarrista gitano más original de todos los tiempos hicieron que Donn E. Pohren, un norteamericano muy aficionado al flamenco, decidiese comprar una finca en las afueras del pueblo para montar una especie de casa de huéspedes, a la que venían aficionados de todo el mundo y entre los que los norteamericanos eran mayoría. En esta finca se celebraban cinco fiestas semanales para las que se contrataba a artistas de la talla de Juan Talega, Perrate, Fernanda y Bernarda de Utrera, Anzonini del Puerto, Fernandillo de Morón, Antonio Mairena, Joselero, Andorrano, Dieguito, Agustín Rios, Paco, Juan y sobre todo Diego del Gastor.
Pero aquella finca era mucho más que un negocio, ya que antes que una relación contractual se imponía la amistad, la diversión y sobre todo una forma de entender la vida que desgraciadamente se ha perdido. Aquella experiencia dio cómo fruto una generación de jóvenes flamencos que gracias a aquel feed-back o proceso de retroalimentación cultural se enriquecieron con la experiencia. Ya que tuvieron el privilegio de ser prácticamente los primeros que disfrutaron conociendo la música de su generación que se hacía de nuestras fronteras para afuera. De otro modo no se puede entender que aún hoy guarden esa estética hippie, fruto de unas preferencias musicales en las que tienen cabida artistas como Jimmy Hendrix, Lou Reed, Janis Joplin, The Rolling Stones…; con los que los extranjeros efectuaban un intercambio cultural, por vía musical. Hoy se tiende a observar dicho fenómeno como una rareza o casualidad de la historia, porque es mucho más sencillo contar los hechos a modo de anécdota, que tratando de establecer unos principios o explicaciones lógicas.
Lo cierto y verdad es que aquel movimiento socio-cultural produjo importantes efectos en los dos grupos, de lo contrario no es fácil encontrar la lógica por la cual aun hoy existe toda una corriente de seguidores de la guitarra flamenca de Morón en Estados Unidos y en media Europa. Diego del Gastor tiene páginas y páginas en portales norteamericanos en Internet y prácticamente ha alcanzado la dimensión de un mito, al que sus seguidores veneran y siguen hasta en los más insignificantes detalles. A pesar de que tenía fama de excéntrico, poseía un rasgo que gitanos y payos, españoles y extranjeros admiraban: como era su absoluta indiferencia hacia el dinero y los bienes materiales, que en ocasiones rayaba en el desprecio.
Fernando. G. Caballos
Diego del Gastor
Diego Amaya Flores. Arriate (Málaga) 1908 – Morón de la Frontera 1973. En 1923 se marchó de El Gastor para ir a Morón de la Frontera. Estudió con su hermano Pepe y un conocido guitarrista mayor que él que se llamaba Pepe Naranjo, quien a su vez aprendió de Paco de Lucena. Tocó mayormente en las fiestas de su pueblo y alrededores, convirtiéndose en leyenda local por su arte y personalidad. Su toque es diferente que el de los demás guitarristas, y parece basarse en formas más antiguas de interpretar el toque. Debido a la escasez de sus grabaciones y su preferencia de no viajar muy lejos de su Morón, no ha ejercido mucha influencia sobre otros guitarristas, aunque hay que observar que Morao y Cepero siempre han sido grandes admiradores suyos. Algunos tocaores modernos están empezando a recoger sus enigmáticas falsetas. Grabó con Joselero, Juan Talega, Perrate y Manolito de María.
LA ALZAPÚA
La alzapúa es una técnica que emplea pulsaciones hacia arriba y hacia abajo, generalmente en tresillos o semicorcheas, y que contrasta una línea melódica en las cuerdas graves (bordones) con el contrapunto rítmico en las agudas (tiples). No se conoce muy bien la antigüedad de esta técnica, pero parece que empezó con pulsación de pulgar-índice-pulgar en tresillos, que, con el paso del tiempo, derivó en la versión moderna que emplea sólo pulgar en muchas combinaciones rítmicas distintas. La técnica de alzapúa se emplea muy a menudo por medio (La-Si bemol), como se puede apreciar a continuación en los ejemplos por soleá y por bulería del arte de Ramón Montoya, El Hijo de Salvador, Miguel Borrull, Antonio Moreno, Niño Ricardo, Melchor de Marchena, Diego del Gastor, Sabicas, Manuel Morao, Juan Carmona, Paco de Antequera, Manuel Parrilla y Paco de Lucía.
Con sólo pulgar
Este mecanismo empieza a escucharse en las grabaciones de los años 50 o 60, pero parece ser que se tocaba mucho antes. José María Molero recuerda que su maestro Rafael El Águila utilizaba esta técnica, y Juan Antonio Muñoz también conoció a un tocaor viejo que hacía este tipo de alzapúa. Sin embargo, parece que las primeras grabaciones de la alzapúa con sólo pulgar son las de Sabicas (una forma algo distinta, véase abajo), Diego del Gastor y Paco de Lucía.
Diego del Gastor fue un gran artífice de la técnica de alzapúa, enlazando el mecanismo ternario en ciclos repetitivos de corcheas por bulerías. Ya a principios de los años 60, el enigmático gitano había desarrollado una técnica fluida de alzapúa muy parecida a lo que se toca hoy en día. Con el pulgar en pulsación apoyada, se toca un bordón, seguido por una pulsación hacia abajo, y otra hacia arriba (bordón, roce abajo, roce arriba). Girando el antebrazo un poco, se puede sacar un gran impulso rítmico, aunque es mejor mantener dicho giro al mínimo. Según Paco del Gastor, Diego tocaba alzapúas de las dos formas (girando el antebrazo y con el antebrazo quieto).
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